诗与画，宛如 “本同而末异” 的姐妹艺术。邵雍在《诗画吟》中，曾基于 “诗言志”“画存形” 的传统观念阐述道：“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”
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大致意思是，诗歌以语言为媒介，擅长抒发情感；绘画以线条色彩为媒介，擅长塑造形象。然而，这并非意味着诗不能描绘出如在眼前般难以呈现的景致，画不能蕴含超出物象之外的不尽之意。
苏轼作为诗文与书画皆精通的全才，对诗画关系的理解自然比常人更为深刻。他在《书摩诘蓝田烟雨图》中简洁而精准地指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
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仅用 “味”、“观” 二字，便将诗歌这一诉诸想象、耐人品味的语言艺术，与绘画这一诉诸视觉、耐人观赏的造型艺术区分开来。不过，他的主旨并非强调诗画的区别，而是着重于诗画的相通之处。故而，他通过称赞王维 “诗中有画，画中有诗”，在我国美学史上首次明确提出诗画结合的观点。
那么，诗画为何既相异又相通呢？苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提到：“诗画本一律，天工与清新。” 依据苏轼的相关论述，大致可归纳为以下五点：
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一主客一致性：凝神静观，心物相契
文学艺术是对现实生活的形象反映，诗画创作皆需从观察事物、获取形象入手。苏轼在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永！” 在《书晁补之所藏与可画竹三首》中又言：“与可画竹时，见竹不见人，岂惟不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神！”
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陆机在《文赋》中，将 “收视反听” 视为深思博采的前提；刘勰在《神思》中，把 “陶钧文思，贵在虚静” 列为 “驭文之首术”。至于 “身与物化”，中外文艺史上不乏生动实例。例如，贺裳在《皱水轩词筌》中记载，唐代画家韩干画马时，人们进入他的书房，见他 “身作马形”；法国著名小说家福楼拜也自称 “写书时把自己完全忘却，创造什么人物就过什么人物的生活”，当写到主人公骑马出游时，甚至 “觉得自己就是马，就是风”。
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由此可见，文学家、艺术家在庄周所谓 “用志不分，乃凝于神” 的创作过程中，对象人格化与自我对象化是常见现象，正如贺裳所说，这是 “凝思之极，理或然也。作诗文，亦必如此始工”。从审美活动中心物相契的角度来看，苏轼所倡导的 “空静”、“凝神” 与 “身与物化”，不失为观物取象的有效方法。
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二个性与共性：穷理尽变，随物赋形
苏轼谈及观物取象，不仅注重移情，还重视悟理。他推崇文同的竹画，存世有《宋文同墨竹图苏轼题》。在阐述文同画竹的经验时，特别强调：处于静态的事物 “皆有常形”，处于动态的事物 “虽无常形，而有常理”。需像文与可那样，通过深入观察、体验，精准把握竹子在 “生”、“死”、“荣”、“茂” 各个时期，以及 “根茎、节叶、牙角、脉缕” 各个细部 “千变万化” 的微妙道理，通晓 “风雪凌厉”、“岸石牵确” 等外物对它的特定影响，如此才能挥洒自如，“各当其处”，创作出 “合于天造，厌（满足）于人意” 的优秀作品。
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正是基于这样的认识，苏轼在诗论、文论、画论中，一再提倡 “因物赋形”。他认为，江河与海是变动不居的典型，其特点是 “不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理”。如果画水不考虑水的本性以及时令、气候、地理环境等外物影响，只是一般化地画成 “平远细皱” 或 “波头起伏”，必定会失去个性特征而成为 “死水”，论其品格，“特与印板水纸争工拙于毫厘之间耳”。
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相反，像唐代画家孙位那样，“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称 '神逸’”，才会生动逼真，堪称 “活水”。
出于同样的理由，他在《苏轼答谢民师论文帖卷》中以 “水” 为喻，赞扬对方的诗赋、杂文 “大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”；在《自评文》中，他也自豪地说自己 “文如万斛泉源，不择地皆可出，…… 及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣”。
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由此可见，苏轼论及文艺，既强调发挥主观能动性，也充分注重客观规定性，认为唯有物理清晰，才能 “文理自然”，随物赋形，方可 “姿态横生”，创作出主观与客观统一、个性与共性统一的艺术形象，达到 “天工与清新” 的标准要求。
三形与神的一致性：搜妙创真，写生传神
“形” 与 “神” 是我国古代美学的一对重要范畴。先秦的《庄子》和西汉的《淮南子》都曾强调 “美” 主要在于 “神” 而非 “形”。
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其后，东晋画家顾恺之提出 “迁想妙得”、“以形写神” 的创作理论，影响尤为深远。不过，他所说的 “神”，指的是画中人物的精神、风采。到了宋代，由于山水画、花鸟画蓬勃发展，许多画家的审美趣味已从佛道、贵族、仕女转向自然景物，特别是以苏轼为首的文人写意画派，喜欢托物寓意、写景抒情，因此他所说的 “神”，不仅指作品中人物的神情姿态，还包括作品中动物、植物、无生物的本质特征，甚至兼指作家本人通过艺术作品所表现的。
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“神” 需借助 “形” 来展现，坚决抵制 “一以意造”、“弃迹以逐妙” 的错误倾向，并批评黄荃 “观物不审”，致使细节失真，出现 “画飞鸟颈足皆展” 的败笔。另一方面，他强调 “形” 有 “神” 才生动，坚决反对空陈形似、谨毛失貌，认为 “论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”。
基于形神兼顾、贵在传神的观点，苏轼在诗中称赞道：“弱质困夏永，奇姿苏晓凉。低昂黄金杯，照耀初日光。檀心自成晕，翠叶森有芒。古来写生人，妙绝谁似昌？晨妆与午醉，真态含阴阳。君看此花枝，中有风露香！”
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此诗堪称 “边鸾雀写生、赵昌花传神” 的生动注脚，有力地证明 “写生” 与 “传神” 相辅相成，意指唐、宋著名花鸟画家边鸾和赵昌之所以能在艺苑声名远扬、卓然成家，是因为他们所画花鸟形神兼备、栩栩如生，《宋赵昌岁朝图》更是打通古今审美的集大成之作。
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例如，赵昌不仅画出翠叶金杯、檀心成晕的黄葵在熹微晨光下楚楚动人的 “弱质”“奇姿”，还巧妙通过花枝重心的偏正以及色彩浓淡、焦湿等艺术处理引发联想，让人在欣赏画作时，仿佛感受到拂花之 “风”、湿花之 “露” 以及隐约之 “香”。
然而，作为文人写意画的倡导者，苏轼对表现作者本人之 “神” 更为重视。因此，他在《次韵子由书李伯时所藏韩干马》中，特别赞赏李公麟（伯时）所画 “奋迅不受人间羁” 的天马，认为其体现了作者 “意在万里” 的精神；
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在《郭祥正家醉画竹石壁上》中也坦率承认自己 “枯肠得酒芒角生，肝肺槎牙生竹石”，是以倾吐肝肺之情为目的与特色。难怪米芾《画史》称 “子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。画如此，诗亦然。
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他在《元祐三年十二月书付过》中，特别称赞林逋咏梅名句 “疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，认为其充分体现 “诗人写物之功”。因为林逋不仅精准突出影 “疏” 香 “暗” 的梅花异于桃杏的个性特征，巧妙通过枝影 “横斜” 伸展的构图使画面产生动态，还别出心裁地取时于月下、取地于水边，生动描绘出 “这一株” 寒梅在朦胧月色下、清浅小河边顾影自怜、孤芳自赏的风采神韵。
（待续）
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